No texto “O estranho” [1], Sigmund Freud afirma que o prazer estético sempre implica algo de um estranhamento e, junto com o estranhamento está o reconhecimento: estranhar e entranhar. Foi nesse estranhamento que se deu meu encontro com Maria Martins e Marcel Duchamp. Nesse encontro, que é lugar do estranho e da feminilidade, que não é um lugar, mas uma oscilação constante, tornei-me andarilha com Maria e Marcel, para esbarrões e tropeços incertos que retiram a psicanálise de um lugar hermético e a coloca a vagar por novos ares.
O conceito de sublimação aparece em 1908, no ensaio “A moral sexual civilizada e a doença nervosa dos tempos modernos”, de Freud [2]. Na contraposição paradoxal entre o sublime e o abjeto foi que o conceito de sublimação encontrou condições para o seu enunciado.
Diante de um buraco aberto no psiquismo pela falta, a busca pelo sublime acaba por incluir a dimensão do traumático sexual – laço íntimo entre sexuação e invenção, teoria do real, que é condensada na fórmula que preside o último ensino de Jacques Lacan: não há relação sexual. O sintoma é a única infração à regra de que não há simbólico no real, ou seja, há sempre no encontro sexual a dimensão do imponderável equivalente ao real lacaniano, onde a palavra falta, bascula e o corpo aparece em sua crueza de carne. As posições subjetivas masculina e feminina são sintomas, suplências da relação sexual que não existe.
A sublimação seria, então, aquilo que trata, através do “ato”, colocando aqui o conceito lacaniano de ato como aquilo que se produz ao redor do vazio instalado pela falta, em paralelo com a noção de ato criador proposta por Marcel Duchamp e encarnada em seus ready-mades, onde ele propõe uma concepção de gesto, ligado à escritura. O gesto mostra-se aí mais fundamental do que o produto. Octavio Paz insiste, em seu belo ensaio “Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza”, na força desse gesto do artista: “Duchamp exalta o gesto, sem cair nunca, como tantos artistas modernos, na gesticulação”[3]. Tal gesto criador exige uma espécie de ascese por parte do artista, para que ele não se afogue na “gesticulação”.
Nessa errância aberta no corpo, nessa entrega ao ato, está o artista. Esse ato irá revelar o sujeito e produzir um outro lugar de enunciação, que só pode ser deduzido daquilo que é produzido. O ato criativo vem assim revelar uma experiência que não é pura continuidade do vivido. O vivido só adquire intensidade no momento em que é inscrito numa narrativa que se propõe à função de transmissão, como na obra de arte.
Para Lacan, como podemos acompanhar ao longo dos Escritos[4], a criação sempre pratica um meio-dizer, onde as proposições estão separadas do verdadeiro, próximas da escrita poética: um meio-dizer que está subordinado ao bem dizer – entre o lapso e a agudeza é que se cria.
Nesse exercício encontramos Maria Martins e Marcel Duchamp, em um caminho feito de lacunas e fissuras e, através de suas obras, podemos então aprender com a arte sobre a fantasia e sobre o amor (esse outro inventado).
Em diversas obras de Maria Martins e Marcel Duchamp, mas sobretudo nas obras “Etant Donnés” de Duchamp e “O impossível” de Maria Martins, encontramos uma produção que traz em seu bojo o não-todo, a não-completude, o impossível do encontro amoroso fazer “Um”, na medida em que cada sujeito é incompleto em sua radicalidade e em seu imponderável.
Para essa relação impossível, Lacan propõe uma suplência possível – o amor. A referência básica desse tema é o Seminário 20, na seguinte frase: “aquilo que dá suplência à relação sexual, é precisamente o amor”[5]. Assim, é o amor que permite a suplência da impossibilidade da relação sexual ao promover certa ligação entre os dois lados disjuntos da sexuação.
Maria Martins foi a artista que incendiou o corpo e a imaginação de Marcel Duchamp e povoou a sua fantasia erótica e amorosa desde o instante em que o artista a encontrou, provavelmente em 1943, até sua morte, em 1966.
Conforme a biografia de Maria Martins, escrita por Ana Arruda Callado [6], foi numa exposição da primavera de 43 – que aconteceu quando Nova York foi invadida por importantes artistas e intelectuais europeus fugidos da guerra e da perseguição nazista – que Maria Martins e Duchamp se encontraram. Foi uma exposição dupla: Maria: new sculptures e Mondrian: new paintings, apresentando a embaixatriz brasileira Maria Martins e o holandês Piet Mondrian, radicado em Paris e, desde 1940, vivendo nos Estados Unidos.
Maria era casada com o embaixador Carlos Martins e não acompanhou o marido logo que este assumiu um novo posto em Paris, ficando com Duchamp ainda alguns meses em Nova York, para as despedidas. Posou, então, para vários estudos, em desenho e gesso, usados posteriormente. Quem mais lamentou, porém, a transferência dos Martins para a França foi Marcel Duchamp, que não pensava em deixar Nova York, e só descobriu que estava completamente apaixonado por Maria quando soube que ia perdê-la. A ida posterior para Paris e a decisão de manter o casamento não significou, para ela, acabar o romance, que continuou por carta, algumas delas bem ardorosas.
Segundo Ana Arruda Callado, quando Maria partiu definitivamente para Paris, Duchamp mudou o título de uma obra, tirando o nome da amada, do que seria o trabalho de luto, a elaboração do fim desse amor. Em 1954, casando-se com Alexia Teeny Matisse, ex-mulher de Pierre Matisse, Duchamp alterou detalhes da obra, terminada com a ajuda da esposa que saía com ele pelos parques de Nova York, catando folhas e gravetos. Substituiu os cabelos negros – como os de Maria – da mulher nua, figura central da instalação, por uma cabeleira dourada como a de Tenny.
Em “Duchamp, uma biografia”, Calvin Tomkins [7] deixa claro que a partir de 1946 a presença do artista francês na vida da brasileira era do conhecimento de um pequeno grupo de amigos. Contrário a uniões matrimoniais, Duchamp não poderia ter encontrado parceira mais adequada: mulher liberada o suficiente para viver um encontro amoroso.
Maria Martins foi, assim, transformada em objeto de paixão fulminante de um gênio, e seguiu se renovando através de seu impacto na vida de Duchamp, homem de personalidade singular que colocou a arte de ponta-cabeça com gestos irônicos e se deixou hipnotizar pela graciosidade de Maria, uma mulher inteligente, generosa, com uma eletricidade e uma leveza e humor irresistíveis. revelando isso em suas obras.
Ainda segundo Ana Arruda Callado, foi em 1946 que o relacionamento entre Maria e Duchamp se intensificou. Desse ano é a obra de Duchamp, considerada uma das mais furiosas declarações de amor carnal que um homem poderia fazer a uma mulher: Paysage fautif (Paisagem faltosa). Enquanto trabalhou em segredo, supervisionou as montagens de “Bôites-em-valises”, caixas com reproduções em miniaturas de obras, que ele chamou também de “museu portátil”. Fabricou pessoalmente, trabalhando no ateliê de Maria, 20 versões de luxo dessas caixas para os amigos. A que preparou para a amante é bem exclusiva: uma imagem abstrata, nada semelhante a qualquer de suas obras, lembrando uma ameba, sobre um fundo de cetim preto. Material usado por Duchamp para o desenho na valise: esperma. Durante décadas se especulou a respeito do que significava aquele desenho. Em 1989, uma análise química então realizada revelou a “tinta” que Duchamp usara para aquela paisagem oferecida a Maria.
Katia Canton, como vemos no livro de Ana Arruda Callado [8], se baseou em uma das muitas cartas que Duchamp enviara a Maria, referindo-se a ela como Notre-Dame des Désirs (Nossa Senhora dos Desejos), para realçar o fato que, em Maria, o desejo ultrapassa cartas e outros limites da vida pessoal, para infiltrar toda sua obra. A artista cria um amálgama surpreendente, em que homens e mulheres, animais, florestas e pântanos parecem ecoar carnalidade. Manipula imagens, injetando-lhes desejos, violência e lirismos.
Francis Naumann no catalogo “Maria”, organizado por Charles Cosac9, diz que a obra o “Oitavo Véu”, de Maria, pode ser o resultado poético desse romance e aponta semelhanças entre a pose da mulher na escultura de Maria e a figura nua do último trabalho de Duchamp, a assemblage “Étant Donnés” que teve como modelo a própria escultora. A escultura foi feita em 1948 e fundida no ano seguinte, mas teve como origem um gesso de 1939, representando a personagem bíblica Salomé – dançarina que executou a provocante “dança dos sete véus” para o rei Herodes -, ganhando como recompensa a cabeça de São João Batista em uma bandeja. Salomé teve sua primeira versão em bronze como resultado das aulas que recebeu de Jacques Lipchitz.
Da primeira Salomé, em bronze, exposta na Corcoran em 1941, quando Maria ainda não conhecia Duchamp, até o “Oitavo Véu” de 1948, foram mais de dez as versões produzidas pela escultora. O maior erotismo da Salomé de 1948, segundo interpreta Naumann, pode ser creditado ao tórrido romance de Maria e Duchamp.
Na escultura, embora se veja um corpo de mulher, as mãos, os pés e as cabeças da figura são estendidos em forma de planta retorcida, lembrando a fascinação de Maria pela floresta amazônica, tema de seus primeiros trabalhos. Na visão do crítico Jayme Maurício [10], em “Oitavo Véu” Maria criou uma bela forma de mulher em posição de nudez total, até em sua intimidade genital, tida como o sétimo véu, e figurou a cabeça virada enigmática: sabe-se tudo da mulher como prazer e reprodução, menos o que ela pensa.
Murilo Mendes [11] observou que a obra de Maria trata de provocar, em uma era técnica, a passagem do estado mecânico ao estado mágico, o que configura uma peculiar interpretação duchampiana de sua obra. De maneira inversa, caberia mesmo indagar se é possível, porventura, abstrair a figura de Duchamp quando Maria Martins traça o perfil do novo anarquista na forma de um sujeito elegante, radical, mas alheio ás conspirações e aos fins humanitários dos anarquistas tradicionais, um adversário apaixonado da burguesia, um poeta emancipado, um propagador da alegria dionisíaca da vida até as suas últimas conseqüências.
Encontramos nas obras de Maria Martins um corpo erogeneizado – um corpo marcado pelo desejo, um corpo bordeado pela falta, como vemos no “O impossível” que, para Francis Naumam [12], mostra duas imagens surreais, uma masculina e outra feminina, expelindo raios de respectivas cabeças vazias na tentativa de um encontro sexual que nunca se efetiva, mas que nos parece forte e potente na sua incompletude.
Foi sobre o próprio corpo de Maria Martins, que Duchamp moldou a figura feminina da enigmática instalação, assim como a série de seios em espuma, lançada no mesmo ano sob o título de “Prière de Toucher” (Favor Tocar). Da relação que descortinou um campo de repercurssões mútuas que excedem o biográfico e iluminam o estético, surgiu “Étant Donnés” – obra póstuma que, sabe-se agora, Duchamp iniciou inspirado por sua atração por Maria – o corpo de uma mulher nua, refestelada sensualmente na grama, pernas jogadas ao léu e formando um ângulo de 90 graus, vulva e seios integrando a paisagem de prazer, na mão esquerda um lampião a gás aceso, ao fundo uma queda d´água. O observador só tem acesso a essa visão íntima por uma discreta fenda aberta numa porta de madeira, de onde observa uma paisagem ao fundo, que mostra colinas de abundante vegetação, verdes e avermelhadas; embaixo, um pequeno lago e sobre o lago uma leve neblina; um céu azul com três nuvenzinhas brancas. Á direita, entre rochas, uma cascata. Esse quadro ilusório e paradisíaco, armado para os olhos do espectador com estrutura de madeira, boneca e simulação da natureza, foi a última e mais secreta obra de um dos maiores artistas do século, que frequentemente referia-se ao desenho como “minha mulher com a vulva aberta”, como podemos confirmar em Ana Arruda Callado [13].
Se o primeiro esboço do projeto de 1947 ganhou o título de “Etant Donnés: Maria, la chute d´eau et le gaz d’eclairage” (Etant Donnés: Maria, a queda d´água e a lâmpada de gás), como sugere Calvin Tompkins na biografia de Duchamp, nas versões seguintes a menção à artista brasileira desapareceu sumariamente.Realizada entre 1946 e 1966, a obra reitera o clima de clandestinidade ao colocar o espectador na posição de um voyeur que espia a cena por essas duas fendas cravadas numa pesada porta.
Múltipla na produção de significados e na revelação de signos e combinações, “Etant Donnés” desvelaria a relação amorosa de Maria e Marcel e o diálogo mantido ao longo de suas existências? A mulher deitada sobre as ramas de Duchamp retém o olhar do espectador no momento de plenitude, de gozo, de morte ou no enlaçamento dos três momentos?
Este silêncio foi quebrado, no encontro com o catálogo da extraordinária exposição “Marcel Duchamp: Étant donnés” [14]. Organizada pelo curador do Museu da Filadélfia, Michael R. Taylor, a exposição – que marcou os quarenta anos de instalação da obra no museu –, trouxe-nos mais perto do que nunca da mais reticente obra de arte. Foram agrupados todos os documentos disponíveis, desenhos, objetos relacionados ao trabalho, muitos dos quais desconhecidos pelo público, resgatados da coleção de museus ou das mãos da família do artista, onde estavam por décadas. O catálogo, indispensável e lindamente escrito, enquanto coloca luz em interpretações críticas, delineia a produção e recepção do “Etant Donnés” em exaustivos e fascinantes detalhes, assim como reproduz uma passagem crucial nas correspondências pessoais de Duchamp (a exposição e o catálogo de Taylor me permitiram encarar o que andava me desencaminhando e perturbando ao longo dos últimos anos.)
Entre alguns materiais antes desconhecidos e revelados pela exposição está uma série de fotografias em preto-e-branco do “Etant Donnés”, instaladas no atelier de Duchamp da rua 11, em Manhattan, não muito antes de sua morte em 1968. Elas foram tiradas por Denise Hare, artista fotógrafa e retratista, a pedido da viúva de Duchamp, Teeny, antecipando a trabalhosa desmontagem do trabalho, peça por peça, para a transferência e instalação no Museu da Filadélfia. As fotos são limpas, mantendo uma distância respeitosa, mesmo sabendo que estava abrindo um grande segredo de Duchamp. Elas mostram o atelier de Duchamp, o colecionador de dejetos, de fragmentos das lojas de materiais de construção, de cadeiras velhas, e nos mostram o “Etant Donnés” como um aparato improvisado: vemos a plaina, os panos, o emaranhado de fios elétricos, as luzes, os motores, os ventiladores. Vemos também a peruca da figura sem cabeça, a assinatura de Duchamp no braço direito do corpo (até hoje, escondida de vista), e o atelier “vazio” com sua porta secreta. Duchamp recebia visitas e estas saíam sem saber nada de seu projeto de vinte anos, pois todo trabalho ficava escondido atrás dessa porta.
Ele trabalhou no “Etant Donnés” entre 1946 e 1966. Durante esses anos, deixou que apenas duas pessoas soubessem de sua existência: sua amante, a artista brasileira Maria Martins e, depois que a relação terminou, sua esposa, Teeny.
O catálogo mostra a presença na exposição de objetos até então desconhecidos, e quase que literalmente completou as peças do quebra-cabeça. Entre eles estão moldes de uma mão segurando o lampião, fragmentos de corpos trabalhados, uma variedade de desenhos preparatórios, e um maravilhoso modelo do trabalho em papel cartão visando a sua instalação no Museu da Filadélfia. O catálogo continua o processo de revelação não só pelas reproduções das fotos de Hare e Duchamp, mas também pelas cartas para Maria Martins, datadas de 1946 a 1952, precisamente o período em que ele estava trabalhando no grande manequim. As cartas mostram um artista consumido pelo amor. Também descobrimos que o cabelo original na manequim era castanho (como os de Martins) e que foi trocado por louro depois do casamento com Teeny (cujos cabelos eram louros).
O catálogo mostra ainda que, num verão muito quente em Nova York, a mão que segurava o lampião derreteu e caiu. O estrago não podia ser arrumado, então foi decidido que seria substituído por um molde feito a partir do braço de Teeny. No entanto, o braço de Teeny era maior do que o de Martins, uma discrepância que contribui para a estranheza da figura, uma desconjuntura semelhante a “Ingrés”.
A instalação nos oferece um encontro com o outro, mas deixando claro que não podemos conhecê-lo. Permaneceremos eternamente separados. Seu silêncio é composto da nossa inabilidade de recordá-lo acuradamente, que é como leio o problema da vagina deslocada – uma materialização das distorções da memória, a atopia da sexualidade, a falta de lugar e uma inscrição feita a partir dessa falta. Na década de 1970, no seminário “Avesso da Psicanálise” [15], Lacan propõe o estudo da função do não-todo pelo lado da mulher, especificidade que reside nesse modo singular de sua relação ao falo.
Temos a sensação de que, ao invés de olharmos para ela, estamos sendo olhados. Não existe completude, apenas caímos no espaço-tempo continuum do amor e do desejo. A obra tenta articular como nos arranjamos em relação ao desejo pelo outro e, quando falamos de desejo, facilmente falamos de objetos, pois o desejo é altamente materializável. Quando falamos de amor estamos discutindo a radical interface de, pelo menos, dois sujeitos. Estamos profundamente inseridos no mundo – no momento em que amor e desejo estão interligados, num momento em que nosso objeto de desejo complica-se na ética do amor.
“Etant Donnés” um trabalho nascido do amor e do desejo, completado lentamente, em segredo, e, ao dar-se a ver, mostra ao espectador a teia fina do segredo, desvenda-se algo violado que antes estava interditado, mostra-se algo que é da ordem do excesso e que escapa à nossa razão. A sensibilidade do trabalho é obscura. O corpo está sobre galhos e folhas mortas, e por mais viva que a manequim pareça estar, ela também está morta. O espectador é colocado vendo através de um buraco na porta. O erotismo tem essa atração paradoxal, que para Georges Bataille é a prova do caráter sagrado do erotismo – mostrar o mais-além, que Duchamp revela nas entrelinhas sutis daquele corpo feminino em estado de violação, dialogando com Bataille, pois, que “todo o desejo pelo sexo é um desejo de transgressão” [16].
A mulher de “Etant Donnés” parece encarnar o desejo e o terror e apontar para aquilo que não se poderia ver a olho nu, um artefato que vê, em suma, a invisibilidade do visível. E aqui não nos resta dúvidas, Duchamp vai interessar-se pelo “olhar” de Courbet, por sua relação com a pintura e sobretudo pela forma como o pintor francês mistura o realismo com a alegoria. E Courbet alegoriza a pintura, o espectador e o seu olhar. E é esta alegoria do olhar que não escapará a Duchamp, como podemos atestar em Tania Rivera [17].
No Seminário 2018, Lacan trabalha a temática da verdade não-toda. Nesse seminário encontramos esta referência ao não-todo para falar da mulher, que também não tem como ser totalizada, explicada, compreendida.
A mulher é não-toda, isto quer dizer que o homem não encontra “A Mulher” em sua completude, ela está se posicionando sempre do lugar de puro enigma, como a mulher que vemos através desse arrombamento, desse furo no real, que é uma abertura que permite ver uma mulher deitada despida segurando um candeeiro numa estranha paisagem que a cerca. Esse nu feminino é uma citação explícita de O Nascimento do Mundo, de Courbet, aproximação feita por Raúl Antello em “Maria e Marcel” [19] e também encontrada na biografia de Duchamp. Portanto, Duchamp obriga-nos a ver por um orifício de uma porta uma paisagem e um nu como os de Courbet. E por quê? Porque é o olhar realista segundo Courbet, que pode definir, precisamente, o que é o Olhar para a psicanálise – chamado de pulsão escópica.
Tema permanente de Duchamp, e aqui, de maneira mais clara, ele desconfia da capacidade do nosso olhar. Por isto, para que esse olhar passe à condição de Olhar é preciso descrever o que está à vista: uma queda de água e uma lâmpada. E, segundo Octavio Paz [20], aqui encontra-se um nu, que como o nascimento do mundo de Courbet, é também o nascimento do Olhar, que interroga sobre a espessura do real, que é o ponto de fuga, encontro com a dimensão ausente e lugar constantemente deslocado que abre as portas ao sentido, invocando a mulher em sua nudez e fazendo uma abordagem do não-todo da sexualidade feminina.
A porta da instalação – por onde se olha – não é o interdito. O espectador ao espiar pelos furos dessa porta participa como voyeur, transgride, se retira da porta com a sensação de quem surpreendeu um segredo.
Entre 1944 e 1949, Maria Martins concluiu várias versões da escultura “O impossível”, que segundo Francis Naumann [21], são uma figura feminina e outra masculina travadas em confronto perpétuo. As cabeças de ambas tem expressão como vazios, dos quais se projeta uma série concêntrica de tentáculos. A cabeça masculina assemelha-se a uma água viva gigante, ao passo que a feminina mais parece uma dioneia, a planta tropical carnívora que num átimo fecha suas folhas a fim de capturar presas desatentas.
Diante das polaridades que Maria apresenta, ficamos tentados a perguntar: como o seu relacionamento com Duchamp, que ocorreu no mesmo período da obra, ilustrava a impossibilidade que ela fez viva na escultura?
Entre esses anos foram executadas versões distintas da obra e todas em versões únicas, ou seja, não são cópias obtidas a partir de um mesmo molde, pois Maria usava uma técnica em que, tanto o gesso original, como o revestimento de cera se perdem no processo de criação do bronze final, como percebemos na biografia de Ana Arruda Callado.
A escultura de Maria expõe a falta lacaniana relacionada ao desejo, trata os volumes com energia libidinal, ou como diz Paulo Herkenhoff no texto de introdução do catálogo “Maria Martins: escultora dos trópicos”: “Nas obras de Maria, o desejo enreda e encaixa, prende, tem capilaridades e meandros, atua por teias e tramas, projeta rizomas” [22].
Através da obra “ O impossível” tocamos algo que alude a relação amorosa de Maria e Duchamp: são dois seres fragmentados, privados de inteireza e que indagam sobre o estado fundante do homem e do encontro amoroso. Nessa fantasmática angustiante, Maria Martins toca nosso enigma com a astúcia feminina, que consiste em reconhecer que o vazio é o que dá a existência. Ela expõe o vazio e a incompletude humana e exibe o monstruoso, a paisagem defeituosa da existência.
Ao esculpir “O Impossível”, Maria irá interpretar o desejo como movimento insaciável entre as garras da figura feminina e masculina e desnaturaliza o desejo, rompendo com a idealização do humano sexualmente ordenado e apontando o aspecto plural e fluido da sexualidade.
A escultura exibe a força do desejo, encontrado na fronteira entre natureza e cultura, e nos dois corpos que conjugam as noções de sedução, perturbação, e ausência, inacessibilidade, delineando assim um corpo pulsional que conserva uma materialidade que lhe é própria, tão própria a ponto de se tornar um estranho para o próprio sujeito. “Meu corpo”, como dizia Barthes, “nunca será o teu” [23]. Mas meu corpo nunca será, tampouco, totalmente meu.
A sua escultura recorda que o ser humano é portador de lacunas e silêncios, corpo composto de fendas, buracos, cavidades. Seus monstros e suas figuras associam o humano à perda primordial. O que ela retrata são dois corpos com fendas, com pequenos e grandes orifícios, ocos passíveis ou não de preenchimento, incompletos e ao mesmo tempo presentificando um excesso e uma ausência.
Com sua imaginação lasciva e voluptuosa, Maria moldou um encontro tenso, como se trabalhasse a plasticidade da libido e buscasse dar corpo a fantasmática do amor, onde o desejo enreda e encaixa, toca e desvia, atua por teias e tramas.
Na fenda aberta pela obra, encontramos aquilo que na psicanálise se dá como uma falta de inscrição da diferença sexual no inconsciente – ponto de não-saber que constitui o núcleo em torno do qual o saber inconsciente constrói as dimensões de vida e morte e que induz a necessidade de construção da fantasia por parte do sujeito.
O encontro amoroso atualiza constantemente, no embate com o Outro, algo de uma perda e resta à pulsão sexual caminhar no sentido do amor, que constitui, fundamentalmente, a possibilidade de desejar o Outro na sua alteridade carnal, na sua peculiaridade e diferença e poder daí produzir alguma invenção.
Bianca Dias é psicanalista, crítica de arte, autora do livro “Névoa e assobio”. Fez História da Arte na FAAP e é mestre em Estudos Contemporâneos das artes pela Universidade Federal Fluminense.
[1]. FREUD, O Estranho. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Vol. XIV. Trad. Mª Aparecida M. REGO. Rio de Janeiro: Imago, 2001.
[2]. FREUD, Moral sexual ‘civilizada’ e doença nervosa moderna. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Vol. IX. Trad. Mª Aparecida M. REGO. Rio de Janeiro: Imago, 2001.
[3]. PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou Castelo da Pureza. São Paulo: Perspectiva, 1977, p. 19.
[4]. LACAN, J. Escritos. Antonio QUINET (trad.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1992.
[5]. LACAN, J. O seminário. Livro 20. Mais ainda. Antonio QUINET (trad.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1992, p. 44.
[6]. CALLADO, Ana A. Maria Martins, uma biografia. Rio de Janeiro, Gryphus, 2004.
[7]. TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
[8]. CALLADO, Ana A. Maria Martins, uma biografia. Rio de Janeiro, Gryphus, 2004.
[9]. COSAC, Charles (org.). Maria. (catálogo). Fotografias Vicente de Mello. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
[10]. Ibid.
[11]. Ibid.
[12]. Ibid.
[13]. CALLADO, Ana A. Maria Martins, uma biografia. Rio de Janeiro, Gryphus, 2004.
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